Treffen Sie die Künstler, die die Werbetafeln von Los Angeles in Kunstwerke verwandeln


Neulich verbrachte ich den Nachmittag damit, mit meinem 64er die Straße entlang zu fahren (okay, es war wirklich mein Prius, und ich habe keine Hündinnen geschockt oder Hacken geschlagen). Ich fuhr den Santa Monica Boulevard entlang, als mir eine Werbetafel auffiel: ein James Turrell-ähnliches Foto eines großen, abstrakten rosa Lichts mit dem Namen „Jack Pierson“ neben dem Foto. Als ich dann auf Melrose nach Westen fuhr, sah ich eine weitere Werbetafel mit dem bekannten Namen Ed Ruscha. Es war keine Werbung zu sehen.

Als ich nach Hause kam, googelte ich sofort die Namen und begann, ihre Arbeit zu recherchieren. Ich dachte, sie hätten eine bevorstehende Ausstellung in LA. Sie haben es nicht getan. Meine Google-Suche wurde neugieriger und spezifischer, bis ich auf „The Billboard Creative“ stieß.

Das vor einigen Jahren in Los Angeles gegründete Billboard Creative ist eine gemeinnützige Organisation, die ungenutzte Werbetafeln in öffentliche Kunst umwandelt. TBC wird von Künstlern und Kunstbegeisterten für andere Künstler und Kunstbegeisterte betrieben und erweitert gleichzeitig das Publikum für Kunst. Jeder kann Kunst einreichen, die für diese nicht verwendeten Werbetafeln in Betracht gezogen werden soll, und „Ausstellungen“, wenn sie wirklich so genannt werden können, werden in Viertel unterteilt, wobei jedes Mal ein anderer Kurator und Künstler anwesend sind. Das letzte Quartal, das vierte Quartal (obwohl es sich um die zweite Installation handelt), wurde am 1. Dezember eröffnet. Das Wachstum des gemeinnützigen Vereins hat es geschafft, die Leute dazu zu bringen, über die Werbetafeln zu sprechen, die aufgrund ihrer ablenkenden Natur für die Fahrer das Zentrum einer Reihe von Kontroversen in Los Angeles waren.

Mona Kuhn, die derzeitige Kuratorin, sagte, sie wolle "den Verkehr mit Kunst stoppen". Kuhn ist selbst Fotografin und bekannt für ihre traumhafte Fotografie der menschlichen Form. Unter ihrer Anleitung ist The Billboard Creative schnell über seine eigenen Anfänge hinaus gewachsen - die erste Installation aus dem letzten Frühjahr enthielt nur 14 Werbetafeln im Vergleich zu den 33 Werbetafeln, die im Dezember übernommen wurden, und mehrere Dutzend Künstler, darunter hauptsächlich Werke der folgenden.

Jack Pierson

Jack Pierson arbeitet in verschiedenen Medien, von Skulptur und Fotografie bis hin zu Zeichnungen und Installationen. Pierson führt zu einem abstrakteren Stil von Skulpturen und Collagen. Als offen schwuler Künstler sind viele seiner Fotografien Bilder von Männern, die auf lässige, erotische Weise aufgenommen wurden.

Ed Ruscha

Ruscha ist der vielleicht bekannteste Name auf den Werbetafeln und ein amerikanischer Künstler, der am besten mit der Pop-Art-Bewegung in Verbindung gebracht wird. Ruscha hat in den Bereichen Malerei, Druckgrafik, Zeichnung, Fotografie und Film gearbeitet. Der in LA lebende Künstler hat eine äußerst erfolgreiche Karriere hinter sich. Eine seiner Sammlungen wurde 2009 im Weißen Haus installiert.

Shannon Rose

Shannon Rose, eine Studentin am Art Center College of Design in Pasadena, war die einzige Studentin, die dieses Jahr als Teil der Show ausgewählt wurde. Der Fotograf macht gewöhnliche Typfotos, die das Publikum über die Oberfläche schauen lassen.

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Deanna Lee

Lees Arbeit stützt sich auf natürliche Abstraktionen der Welt, da sie stark von Aspekten der Biologie und Psychologie beeinflusst wird. Lee hat mit verschiedenen Medien experimentiert, aber die Malerei ist ihre Nische, da sie behauptet, dass sie „die Unmittelbarkeit der Malerei mag“. Ihre Arbeit kann als kontrollierter Kritzeleienprozess mit Schwerpunkt auf Linienbildungen beschrieben werden.

Laura Niubo

Eine weitere aufstrebende Künstlerin ist Laura Niubo, die nicht nur bildende Künstlerin ist, sondern auch als Art Director bei einer Werbeagentur arbeitet, wo sie Werbung für Apple entwirft. Niubos laufende Arbeiten von "Colourful Spaces" und "Colourful Labs" konzentrieren sich stark auf Geometrie und Farbe. „Colourful Spaces“ studiert Geometriezeichnungen aus mathematischen und naturwissenschaftlichen Büchern und inspiriert sie schließlich dazu, ihre eigenen einzigartigen Formen zu kreieren. In „Colourful Labs“ dreht sich alles um Farbe. Die Formen sind einfach, aber die Farben sind lebendig und auffällig.

Robert Zuchowski

Zuchowski ist ein abstrakter Maler, der mit seinem vorherrschenden Farbgebrauch ein Publikum anzieht. Seine unrealistischen Bildformen ermöglichen es Zuchowski, in die Psyche des Geistes einzutauchen, um seine Farbwahl zu kreieren und zu erforschen. Zuchowskis Verwendung von Farbe berührt und schwingt mit dem Betrachter mit, lässt ihn über das Abstrakte hinausblicken und eine tiefere Bedeutung in seiner Arbeit finden.


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11. Dezember 2019

Vija Celmins Ohne Titel (Ozean)1970. (Mit freundlicher Genehmigung des Met Breuer)

„Als die Ferus Gallery in den fünfziger Jahren begann, den Rest des Landes der Kunst von Los Angeles auszusetzen, stellten die New Yorker Kunstleute schnell fest, dass jeder von Perfektion in LA besessen zu sein schien“, schreibt Eve Babitz in einem frühen Kapitel von Langsame Tage, schnelle Gesellschaft, ihre leicht fiktionalisierte Chronik der 1960er und 1970er Jahre in Los Angeles. "Die Rahmen mussten perfekt sein - sogar die Rückseite der Rahmen."

Wenn man sagen kann, dass ein Künstler dieser Zeit von Perfektion besessen war, dann ist es Vija Celmins, der in Lettland geborene Maler, der derzeit Gegenstand einer weitläufigen und bezaubernden Retrospektive „To Fix the Image in Memory“ ist bis zum 12. Januar im Met Breuer in New York City. Obwohl sie nie im Ferus ausstellte, sondern ein paar Häuser weiter in der Mizuno Gallery in Frauenbesitz zeigte, war Celmins, der zwei Jahrzehnte in Los Angeles lebte und arbeitete, ein langer Mann - übersehene und doch grundlegende Präsenz in der Kunstwelt der 1970er Jahre in LA. Sie ist eine Malerin, deren Können mit Ölen - und anderen Medien wie Graphit und Holzkohle - eine Freude ist. Celmins 'Werk flirtete sowohl mit Pop als auch mit Fotorealismus, zwei Malstilen, die eine technisch hervorragende Hand erfordern.

Ihre geschickt gemalten Stillleben und die Verwendung fotografischer Referenzen haben zu Vergleichen mit Gerhard Richter und Giorgio Morandi geführt. Ihre Arbeit zeichnet sich durch eine geduldige, eindringliche Liebe zum Detail aus - eine Art zu schauen, die das Objekt oder Fragment mit dem höchsten Quotidian aktiviert und den Betrachter dazu zwingt, seine Oberfläche und Konturen zu betrachten. Wie Richter hat Celmins aus Zeitungsausschnitten gemalt und ihre Kindheitserinnerungen an den Zweiten Weltkrieg wieder aufgegriffen. Sie arbeitet häufig anhand von Fotografien und nimmt das Bild des Bildes als Thema. Ihre spätere Arbeit konzentriert sich auf Oberfläche, Textur und Nachahmung, wie in ihren Zeichnungen von Nachthimmel, Spinnennetzen, Wüstengebieten und vielleicht am ikonischsten Meereswellen.

Ich dachte an Babitz, als mir ein bisschen Wandtext im Breuer mitteilte, dass ausgerechnet in Venice Beach ab 1968 ausgerechnet Celmins düstere Ozeanzeichnungen angefertigt wurden. Ja -Das Venedig. Hatte Vija in Evas Hollywood gelebt? Die Graustufen-Graphitzeichnungen (zusammen mit Mezzotints, Holzschnitten und Ölgemälden, die in den 1980er und 2010er Jahren fertiggestellt wurden) zeigen die Wellen des Pazifischen Ozeans, die in geringer Entfernung dargestellt sind, wobei die Textur des Wassers den Rahmen vollständig ausfüllt. Dies sind jedoch keine idyllischen Seestücke, es gibt keinen Horizont, kein Wahrzeichen, um den Betrachter in den Raum zu versetzen. Zurück in ihrem Studio hat Celmins die Wellen sorgfältig in Graphit gerendert und dabei die winzigen Besonderheiten des Wassers, seine Wellen, Lichter und Schatten genau beachtet. Sie zog häufig mehr als einmal aus derselben Referenz, als würde sie eine Geschichte nacherzählen, um zu sehen, ob dies das Gesagte änderte. Aus der Ferne sehen die Zeichnungen - aufgeladen mit dem metallischen Glanz von Graphit - aus wie silberne Fotografien, die wie mit Dunst der Erinnerung beschlagen sind. Die Zeichnungen haben eine monumentale Stille, eine stille Oberfläche, die zur genauen Betrachtung einlädt. Könnte das wirklich Venice Beach sein?

D ie beiden Künstler waren Zeitgenossen in Los Angeles: Während Celmins ihre MFA begann, wurde Babitz mit Marcel Duchamp beim Schachspielen - nackt - fotografiert. Als Celmins 1968 zum ersten Mal ihre Kamera hob, um ein Foto von den Wellen in der Nähe von Venice Beach zu machen, hätte Babitz durchaus irgendwo in der Nähe sein können, gemalte Zehen, die im Sand wackelten. Es ist verlockend, sich zu fragen, ob sich die beiden jemals getroffen haben, ob sie jemals an denselben Partys teilgenommen haben, ob Babitz jemals bei einer von Celmins 'Eröffnungen vorbeigekommen ist.

Im Langsame Tage, schnelle Gesellschaft, In Bezug auf ihre eigene Schreibpraxis sagt Babitz: „Niemand mag es, mit einer Reihe unterschiedlicher Details konfrontiert zu werden, von denen Gott nur weiß, was sie bedeuten.“ Als Slapdash-Quasi-Romanautorin lesen Babitz 'Bücher nicht so viel für die Handlung (es gibt keine) wie für den Geist der Ära, die sie hervorrufen. Ihre schönen Sätze werden häufig in Rezensionen wie glänzenden Goldnuggets zitiert. Sie erkennt dies auch an ihrer Praxis: „Aber wenn alle Details zusammengefügt werden, entsteht vielleicht ein bestimmter Puls und ein gewisser Ortssinn, und die Integrität des leeren Raums mit gelegentlichen Figuren in der Landschaft kann in aller Ruhe und vollständig verstanden werden , egal wie schnell das Unternehmen ist. “

Vija Celmins Wüstenoberfläche # 1, 1991. (Mit freundlicher Genehmigung des Met Breuer)

Dieser „gewisse Puls und Ortssinn“ gilt sicherlich auch für Celmins 'Stücke, allerdings auf subtilere Weise als in Babitz' reichhaltigen sozialen Schriften. Celmins 'Arbeit lebt weniger von den einzelnen Bewegungen ihres Pinsels oder Bleistifts als von ihrer Bewegung über mehrere Werke hinweg - ihre Wahl der Komposition, Neupositionierung und Rahmung, während sie ihre Untersuchungen eines Themas mit absichtlichen Variationen wiederholt. Der Puls ist ihr Auge, der Ort, ihr Geist. In den sich ändernden Details sieht man den bewegenden Gedanken des Künstlers bei der Arbeit. Aber im Gegensatz zu den anderen kalifornischen Künstlern der 70er Jahre, die Babitz identifiziert, ist Celmins nicht von Perfektion besessen, um ein Fotofinish zu erzielen - sie ist kein Warhol aus der Fabrik, keine Ruscha. Ihre Besessenheit von der Replikation ist eine Herausforderung für das Gedächtnis selbst und für die Grenzen dessen, was wir mit den vorliegenden Materialien neu erschaffen können. "Wenn Sie sich ein Bild wirklich ansehen ... bleibt es in Ihrer Erinnerung", sagte Celmins. „Dann macht die Erinnerung andere Dinge damit. Manchmal verblasst eine Arbeit…. Manchmal bleibt es. Manchmal muss man zurücklaufen und sehen, ob man sich richtig daran erinnert…. Es ist eine lebendige Erfahrung. "

Die Retrospektive von Met Breuer beginnt im kleineren fünften Stock des Museums, in dem Celmins 'Arbeiten vor 1968 zu sehen sind. Nach ihrer Zeit an der UCLA interessierte sie sich besonders für Stillleben und bemerkte, wie Malerei direkt von der Beobachtung formale Fragen des Expressionismus oder der Abstraktion sauber ausschließen könnte. Der erste Raum ist ihren Gemälden von Gegenständen gewidmet - einer Heizung, einer Lampe, einer Kochplatte -, die vom Kontext isoliert und vor Rembrandt-ähnlichen Kulissen aus launischen Grau- und Brauntönen stehen. Die Objekte vibrieren seltsam und werden als Form ohne Funktion angesehen. In den Nebenräumen werden Celmins 'Stillleben durch die Einführung einer fotografischen Referenz erschwert. Hier beschäftigt sie sich direkter mit der Beziehung - oder dem Fehlen derselben - zwischen Bild und Inhalt. Ausgehend von ihren Erinnerungen an den Zweiten Weltkrieg, als der Vietnamkrieg zu eskalieren begann, malte sie Kampfflugzeuge, die in der Luft schwebten, ein brennendes Auto nach einer Explosion, ein nachrichtenschneidendes Bild einer Explosion auf See. Diese Bilder sind nicht die von Celmins, sondern Bilder, die für den Massenkonsum von Trauma und Gewalt gemacht wurden. Dennoch werden sie durch ihre sicheren und stetigen Pinselstriche erinnert, die zutiefst tragisch und weltlich zugleich sind.

Celmins ist von ihrer besten Seite, wenn es um die Flachheit geht Dinglichkeit der Fotografie: wie es überträgt, dupliziert und zerknittert. In einem Nebenraum ihrer frühen Zeichnungen im ersten Stock der Ausstellung befinden sich ihre fotografischen Referenzen - eine Szene aus Hiroshima, ein Brief ihrer Mutter, jede Briefmarke auf einem separaten Blatt Papier gerendert und sorgfältig angebracht - genau in der Mitte der Komposition. die Falten und Fältchen getreu wiedergegeben. In späteren Zeichnungen, wie in ihren Mondlandschaften von 1969 und den frühen 70er Jahren, wird das gesamte Rechteck des Papiers zu einer Möglichkeit, den fotografischen Raum zu interpretieren. Ähnlich wie bei den heutigen Photoshop-Tricks werden Bilder überlagert, verdoppelt und gebrochen. Weniger interessant ist jedoch ein Gemälde einer Muschel aus den Jahren 2009–10, deren knubbelige Textur allmählich mit einer Weichzeichnerunschärfe abgeschattet wird, da es sich auch um ein weniger interessantes Foto handelt. Die Muschel befindet sich neben dem Rest von Celmins sorgfältig durchdachtem Werk und fühlt sich eher wie ein schlockiger Fotorealismus an - eine 1: 1-Übersetzung - als wie die Textur des Gedächtnisses.

Die Show hat ihren Titel von So fixieren Sie das Bild im Speicher, eine Sammlung kleiner Skulpturen, die zwischen 1977 und 1982 geschaffen wurden. Das Stück ist in einer Vitrine im vierten Stock des Museums ausgestellt und zeigt eine Reihe kleiner Steine, die neben ihren handgefertigten Duplikaten platziert sind, in Bronze gegossen und sorgfältig bis auf den kleinsten Fleck bemalt . Mit gesenktem Kopf über die Vitrine war es mir unmöglich zu sagen, was echt war und welches gebaut wurde. Ich entschied mich für einen Satz und dann für einen anderen. Die Augen bewegten sich zwischen den Hälften eines Paares hin und her und versuchten, eine Diskrepanz zu bemerken, bis mir wie bei einem Lichtschalter klar wurde, dass ich langsam genug war, um einfach die Texturen und Farben von zu genießen die Felsen selbst. Wie schön ein Stein sein könnte, dachte ich und mit einer solchen Variation.

Vija Celmins So fixieren Sie das Bild im Speicher1977–82. (Mit freundlicher Genehmigung des Met Breuer)

Es ist möglich, jedes Objekt in der Show für eine lange Zeit zu betrachten: Es gibt so viel zu sehen, und jedes Objekt liefert so viel bei tieferen Untersuchungen. Der genaue Blick, den Celmins von uns verlangt, kann überwältigend sein, insbesondere angesichts des Umfangs der Ausstellung. Aber wenn die Räume anfangen, sich zu verwischen - wenn sich die Wellen des Ozeans und der Nachthimmel und die Kometen aufeinander zu schichten beginnen -, ermutigt die Arbeit vielleicht auch dies, da die gesammelten Zeichnungen zu einer Art Palimpsest werden, zu einer Neubewertung und Wiederholung des Textur des Gedächtnisses, die selbst dadurch gekennzeichnet ist, wie oft wir immer wieder über seine Oberfläche gehen.

Für Babitz war die schnelle Gesellschaft, mit der sie sich umgab, eine Möglichkeit, die langsamen, sonnigen Tage in einem von gutem Wetter glänzenden Kalifornien zu füllen. Celmins, eine andere Künstlerin aus Los Angeles, kehrt das Motiv um: Ihre Arbeit ist langsame Gesellschaft für schnelle Tage. Inmitten einer geschäftigen Welt voller Benachrichtigungen und Schlagzeilen bietet Celmins ihren Zuschauern langsame Kunst in kurzer Zeit und die Möglichkeit, sich viel länger als die Lebensdauer eines Tweets mit einem Werk zu beschäftigen. In der langsamen Bewegung ihrer Leinwände, in den großzügigen Details ihrer Zeichnungen bietet Celmins uns den Raum, uns mit dem zu beschäftigen, was sich oft als die am weitesten entfernte Ressource anfühlt: der Aufmerksamkeit unseres eigenen Geistes.

Larissa Pham Twitter ist Künstlerin und Autorin in Brooklyn, New York. Sie ist Autorin der bevorstehenden Essay-Sammlung Popsong.

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Ritual, Politik und Transformation: Betye Saar

Betye Saar wurde 2018 vom International Sculpture Center mit dem Lifetime Achievement Award ausgezeichnet. Klicken Sie hier, um eine vollständige Liste der Empfänger des Lifetime Achievement Award zu erhalten.

Betye Saar kreiert seit fast 70 Jahren Drucke, Collagen und Assemblagen, die das Abgeworfene und Vergessene in kraftvolle Erkundungen der afroamerikanischen Geschichte und Identität, der Politik der Rasse und des Geschlechts, der Spiritualität und des Okkultismus verwandeln. Ihr Studio in Los Angeles zu besuchen bedeutet, in die Welt eines brillanten Sammlers einzutreten. Sorgfältig kategorisiert und abgelegt, hat alles seinen Platz. Schwarze Erinnerungsstücke, afrikanische Skulpturen, Waschbretter, Käfige, Waagen, Knöpfe und unzählige Schnickschnack warten auf die laufenden Assemblagen. Dies ist ein Zuhause für abgelegte und vergessene Dinge, Dinge, die darauf warten, aktiviert zu werden.

Saar wurde 1926 in Los Angeles geboren und wuchs in Pasadena auf. Schon als Kind schuf sie Kunstobjekte. Sie erinnert sich, fast alles in dem Buch gemacht zu haben Unsere Wunderwelt, eine Wissensbibliothek: Amateurhandwerk. Sie ist ein Kind der Weltwirtschaftskrise, und ihre Familie hatte wie viele andere zu dieser Zeit wenig Geld. Sie benutzten Geschirr, bis sie kaputt gingen. Sie haben kein Essen verschwendet. Sie machten Dinge für einander. Sie wurde eine begeisterte Beobachterin der Welt: „Ich verbrachte Zeit mit meiner Großmutter in Watts, und wir kamen an Simon Rodia vorbei, der die Watts Towers (1921–55) schuf. Das hat mich fasziniert. “ Sie stellte seine Arbeit mit den Dingen zusammen, die sie und ihre Familie täglich taten, und lernte Folgendes: „Nutze es, lass es tun, gehe ohne.“

Saar besuchte das Pasadena City College, wo sie Kunst studierte. Anschließend erhielt sie ein Stipendium an der UCLA, wo sie sich auf Innenarchitektur konzentrierte. Sie studierte an der California State University in Long Beach, der California State University in Northridge und der University of Southern California. 1952 heiratete sie den Keramiker Richard Saar. Das Paar hatte drei Töchter. Zwei von ihnen, Alison und Lezley, sind Künstler. Betye und Richard würden sich später scheiden lassen.

Befreiung von Tante Jemima: Cocktail, 1973. Mixed-Media-Assemblage, 12 x 18 Zoll.

Die Familie zog 1962 in den Laurel Canyon in Los Angeles. Seitdem ist Saar dort. Zu diesem Zeitpunkt war sie mit dem Druck beschäftigt und hatte begonnen, ihre Arbeiten vor Ort zu zeigen. Eine Rezension der Los Angeles Times von 1965 über eine eintägige Ausstellung in der First Unitarian Church stellt die hohe Qualität ihrer Arbeit fest. Die Druckgrafik war Saars Übergang vom Design zur bildenden Kunst.

In den späten 1960er Jahren begann sie Assemblagen wie Schwarzes Mädchenfenster (1969), die sich in der Sammlung des Museum of Modern Art befindet. Mit astrologischen Zeichen oben, einem Selbstporträt unten, einem Skelett in der Mitte und einem Daguerreotypie der Großmutter mütterlicherseits der Künstlerin kombiniert diese Arbeit Saars persönliche Biographie, Erbe und ihr Interesse an der Metaphysik. Schwarzes Mädchenfenster ist auch eine Exegese über die Verbindung von Leben und Tod sowie eine Meditation über Verlust. All diese Themen sind Leitmotive ihrer Arbeit.

Saars Assemblagen sind das Ergebnis ihrer eigenen Experimente und ihrer intensiven Betrachtung der Arbeit anderer Künstler. Sie betont, dass Joseph Cornell, George Herms und Edward Kienholz ihr kreative Türen geöffnet haben. 1967 sah sie die Joseph Cornell-Retrospektive des Pasadena Art Museum. Seine kleinen, intimen Kisten gehörten zu den ersten Versammlungen, die Saar jemals gesehen hatte. In ihren Gedanken erzählt alle Arbeit von Kienholz "eine Geschichte, manchmal nur aus einem bestimmten Artikel, den er in der Zeitung gelesen hat." Sie fährt fort: „Es gab eine über Kathy Fiscus, ein dreijähriges Kind, das in einen Brunnen gefallen ist. Sie konnten sie nicht rechtzeitig retten. Er hat ein schönes Stück über sie gemacht (Ode an Kathy Fiscus und A Box für Kathy1962). Saar sah auch Kienholz 'umstrittene Installation Rücksitz Dodge ’38 (1964) im Los Angeles County Museum of Art im Jahr 1966. Arbeiten wie diese zeigten ihr die politischen Möglichkeiten der Assemblage.

Spirit Catcher, 1977. Mixed-Media-Assemblage, 45 x 18 x 18 Zoll.

1972 lud das Rainbow Sign Cultural Center in Berkeley offen zu einer Ausstellung mit Werken ein, die schwarze Helden darstellen. Saar, die entschied, dass sie eine Heldin wollte, produzierte Die Befreiung von Tante Jemima, ihre bekannteste Arbeit. Im Zusammenhang mit ihrer früheren Arbeit, aber ausdrücklich politisch, war Tante Jemima Saars Antwort auf die Wut und Hilflosigkeit, die sie nach der Ermordung von Martin Luther King Jr. im Jahr 1968 erlebte. Die Arbeit reagierte auch auf die Politik der Bürgerrechte und des schwarzen Nationalismus. Tante Jemima war das Symbol für schwarze Fürsorge und schwarze Knechtschaft. Sie war die Betreuerin der Kinder des Meisters sowie ihrer eigenen. Sie war auch die Gobetween für das Haus und das Feld. In Saars Händen verwandelt sich Tante Jemima mit ihrem Besen und ihrem Gewehr in einen Freiheitskämpfer.

Zur gleichen Zeit schuf Saar Befreiung von Tante Jemima: Cocktail. Dieser Molotow-Cocktail besteht aus einer Weinflasche mit einem Schal aus dem Hals, der mit einem handgefertigten Bild von Tante Jemima und dem Wort „Tante“ auf der einen Seite und der schwarzen Faust auf der anderen Seite beschriftet ist. Er fordert politische Veränderung und besteht darauf dass die volle Gleichstellung von Rasse und Geschlecht erreicht werden muss, um die Worte des ermordeten Bürgerrechtsführers Malcolm X „mit allen erforderlichen Mitteln“ auszuleihen.

Beide Werke stellen abfällige Bilder von Schwarzen auf den Kopf, eine Bewegung, die der afroamerikanische Dichter Ishmael Reed in einem Aufsatz der New York Times von 1973 lobte (Saar illustrierte sein Buch von 1978) Ein Sekretär der Geister). Andere Beobachter erkannten auch die radikale Natur von Die Befreiung von Tante Jemima. Die Aktivistin und Akademikerin Angela Davis schlug 2007 in einem Vortrag im Museum of Contemporary Art in Los Angeles vor, dass die Revolution der schwarzen Frauen mit begann Die Befreiung von Tante Jemima. „Damit war ich auf Wolke neun“, erinnert sich Saar.

Cage (Am Anfang), 2006.Mixed-Media-Assemblage, 42 x 15 x 12 Zoll.

Saars Eintauchen in die Assemblage führte zu einem neuen Verständnis von Rodias Arbeit. Sie merkt an, dass "ich das wirklich nicht gesehen habe Watt Türme bis ich erwachsen war. Ich habe gesehen, wie er es aus jedem zerbrochenen Teller gemacht hat, den er finden konnte, und wenn er etwas nassen Zement hatte und nichts hatte, würde er einen Maiskolben nehmen und dort hineinlegen oder sein Werkzeug einbetten und einen Druck machen. " Zusammen mit den Lehren aus der Depression, Watt Türme erinnerte Saar daran, dass „nichts kaputt ist. Man kann es jederzeit recyceln und aus allem Kunst machen. “

Der Kunstkritiker der Los Angeles Times, William Wilson, reagierte auf ein aufkeimendes Werk, das für seine Erforschung der persönlichen Geschichte und Spiritualität bekannt wurde, in einem Rückblick auf die Ausstellung „Betye Saar: Selected Works 1964–1973“ von 1973 an der California State University. Los Angeles kommentierte, dass die Arbeit des Künstlers "Charme mit okkulter Magie, leidenschaftlichem Idealismus und giftigem Rassensarkasmus" verbindet. Angesichts der Mütter, Waschbretter, Sklavenschiffe, Schädel, afrikanischen Kunst, Federn und Reize, die ihre Arbeit bevölkern, ist eine solche Beschreibung immer noch zutreffend.

Saar versteht ihren Kunstherstellungsprozess als vierteiliges Ritual. Die erste, die sie "Jagen und Sammeln" nennt, besteht aus dem Sammeln von Gegenständen von Flohmärkten und Flohmärkten. Ihre Tochter Tracye Saar-Cavanaugh erinnert sich an monatliche Pilgerfahrten zum weitläufigen Pasadena Swap Meet, bei dem „Betye eine Schachtel mit alten Knöpfen sortierte oder über den Preis eines sitzlosen Stuhls feilschte.“

Wir waren meistens ums Überleben, 2017. Mixed-Media-Assemblage, 37 x 8,5 x 2,75 Zoll.

Als nächstes sortiert Saar die Objekte und verschiebt sie, um zu sehen, welche Teile zusammenpassen. Sie glaubt, dass alle Dinge Geschichten in sich haben, und kombiniert sie als formellen Akt, der andere Erzählungen öffnet. Wir waren hauptsächlich ums Überleben bemüht (2017) zeigt zum Beispiel das berüchtigte Diagramm des Sklavenschiffs Brookes, eine Ikone des schwarzen Leidens und des diasporischen Verlusts, gemalt auf ein Bügelbrett, das selbst mit einem Holzschiff kombiniert ist, einem Waschbrett, das mit einem Foto eines Schwarzen bedruckt ist Frau macht Wäsche und ein Stück Seife. Insgesamt vereint die Versammlung die Mittlere Passage und die schwarze weibliche Hausarbeit und charakterisiert beide als grundlegende Elemente der afroamerikanischen Geschichte und Erfahrung. Wie viele Werke von Saar Wir waren hauptsächlich ums Überleben bemüht illustriert auf wunderbare Weise ihre Behauptung, dass das Kombinieren von Objekten zur Aufdeckung sublimierter Geschichten und zur Erfindung neuer Geschichten führt.

Der dritte Teil des Saar-Prozesses besteht aus Transformation und Herstellung. Als ihre Töchter jung waren, halfen sie bei diesem Prozess. Jetzt stellt Saar Leute ein, die ihr helfen, die Dinge zusammenzusetzen. Schließlich wird das Werk in der letzten Phase des Rituals in die Welt entlassen, wo es den unendlichen Geschichten und Interpretationen derer unterliegt, die mit ihm interagieren. Saar erinnert sich daran, wie das Waschbrett funktioniert, das „Betye Saar: Keepin 'It Clean“ (Craft & Folk Art Museum, 2017) bevölkert, und zusätzlich zu persönlichen Erinnerungen Fragen zur afroamerikanischen Geschichte und zur zeitgenössischen Rassenbeziehung aufwirft.

Ob Waschbretter, Knöpfe, Masken oder Käfige, Saar wählt Dinge basierend auf ihren formalen Möglichkeiten sowie auf ihrem alchemistischen, metaphysischen und transformativen Potenzial. Ihre Reisen und die Erfahrung, eine Afroamerikanerin in Los Angeles zu sein, haben einen wichtigen Einfluss auf die Art der Objekte, die sie anziehen, und auf die Art der kunsthistorischen Forschung, die sie durchgeführt hat. Als Saar und sein Künstlerkollege David Hammons 1970 das Field Museum in Chicago besuchten, war sie von den ausgestellten afrikanischen und ozeanischen Werken angezogen. Sie reiste auch nach Afrika, besuchte Marrakesch und besuchte 1977 das Schwarz-Afrikanische Festival für Kunst und Kultur der Zweiten Welt in Lagos, Nigeria. Sie las 1975 den Artforum-Aufsatz des Kunsthistorikers Arnold Rubin "Akkumulation: Macht und Darstellung in der afrikanischen Skulptur", in dem die Beziehung zwischen Objekten, Darstellung und Macht untersucht wurde. All diese Erfahrungen führten zu einem Interesse an der Verwendung von Bast, Rattan, Bambus, Lederohrringen, Schädeln und anderen organischen Materialien in ihrer Arbeit.

Das Gewicht des anhaltenden Rassismus (hergestellt in den USA) Das Gewicht des anhaltenden Rassismus (hergestellt in den USA), 2014. Mixed-Media-Assemblage, 25 x 9 x 7 Zoll.

Geisterfänger (1977) enthält einige dieser Materialien, die ein Mittel zur Visualisierung und Verbindung mit einer spirituell und metaphysisch basierten schwarzen Identität werden. Diese Zusammenstellung, die von vielen als Volksaltar verstanden wurde, weckte die Fantasie vieler in Los Angeles ansässiger Farbkünstler, die Stroh und Perlen als einen Weg betrachteten, eine erdige, organische, sogar mysteriöse Schwärze zu erkunden. Saar und die Versammlung waren auch Gegenstand einer 30-minütigen Fernsehdokumentation „Spirit Catcher - Die Kunst von Betye Saar“, die 1978 im öffentlichen Fernsehen ausgestrahlt wurde.

Saars Werke der 1960er und 1970er Jahre - ihre Mütter, Streifzüge ins Okkultismus, Waschbretter und Collagen - bilden die Grundlage, auf der sie ihre Werke noch schafft. Ob Uhren, die Gleichheit als unvollendetes Projekt veranschaulichen, Skalen, die Zeugnis davon geben, was sie als „Gewicht des Rassismus“ bezeichnet, oder die Rückkehr von Tante Jemima, die unsere derzeitige rassistische Amnesie bekämpft, ihre Arbeiten bieten einen unerschütterlichen Blick auf die afroamerikanische Geschichte sowie eine tiefe feministische Exegese über die soziale, psychologische und emotionale Konstruktion der schwarzen Identität. In diesem Sinne, Käfig (am Anfang) (2006) präsentiert afrikanische Skulpturen in Gefangenschaft und spielt nicht nur auf die Mittlere Passage und die Eindämmung schwarzer Körper an, sondern auch auf die unbewusste Eindämmung unserer Gefühle und Emotionen. Saar fügt hinzu, dass solche Arbeiten sich mit der Art und Weise befassen, wie „wir in unserem Leben Käfige bauen, ohne es zu wissen“. Käfig und Assemblagen wie Migration: Afrika nach Amerika I. (2006), die afrikanische Kunst, Mammies und Daguerreotypien miteinander verbinden, setzen Saars Vorliebe fort, das Persönliche und das Politische auf unerwartete Weise zu verbinden. Ihr Ziel ist die Transformation nicht nur der untersuchten Objekte, sondern auch derer, die mit ihnen interagieren.

Die letzten Jahre waren für die Saar sehr beschäftigt, und bei mehreren bevorstehenden Ausstellungen zeigt sie keine Anzeichen einer Verlangsamung. Sie sammelt, kombiniert und transformiert immer noch Objekte, um afroamerikanische Geschichten abzubauen und neue Wege zu finden, die Welt zu verstehen. Sie wandelt auch ihre Garage in zusätzlichen Atelierraum um, um größere Arbeiten unterzubringen. Saar erfindet immer noch Geschichten durch die Kombination von unzähligen abgelegten und vergessenen Objekten, mit vielen weiteren Ideen, die verfolgt werden müssen. Für sie "gehen Künstler nicht in den Ruhestand".

Steven Nelson ist Direktor des African Studies Center und Professor für afrikanische und afroamerikanische Kunst an der UCLA.

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"Die Rose ist das kultigste Tattoo auf dem Planeten", sagt Tätowierer Daniel Winter, auch bekannt als Winter Stone. "Wenn Sie ein Tattoo-Liebhaber sind, haben Sie irgendwann eine Rose auf Ihrem Körper."

Es ist ein Design, das der in Los Angeles lebende Künstler unzählige Male in seine Kunden eingraviert hat, von zarten, mit Dornen bedeckten Blüten, die um Finger und Schlüsselbeine gewickelt sind, bis zu der ikonischen langstieligen Blume, die Lady Gagas Wirbelsäule hinaufklettert und aus ihrem Kleid von Alexander McQueen herausschaut bei den Oscars 2019. "Sie wollte eine Erklärung abgeben", sagt Winter, die den Stern und ihre Freundin mit passenden Tätowierungen einfärbte, die am selben Tag das Wort "Gaga" in Noten buchstabierten.

Doch lange bevor Winters geschickte Hand und sein scharfes Auge für kleinste Details die Aufmerksamkeit des Oscar-Preisträgers auf sich zogen, hatte der Tätowierer in Hollywood bereits eine beträchtliche Anhängerschaft gefunden. Zu den Fans der makellosen Linien von Winter zählen Demi Lovato, Sophie Turner, Joe Jonas und Emma Roberts, ganz zu schweigen von Mandy Moore und ihrem Ehemann, Dawes-Frontmann Taylor Goldsmith, der sich wegen passender Tätowierungen an Winter wandte.

"Ich wurde so ziemlich mit einem Bleistift in der Hand geboren", erklärt Winter, ein in Los Angeles geborener und aufgewachsener gebürtiger Los Angeleser der zweiten Generation. Mit einem Vater in der Bekleidungsbranche und einer Mutter als Schmuckdesignerin wurden Winters künstlerische Neigungen schon in jungen Jahren gefördert. Nach dem Abitur arbeitete er als Grafikdesigner für Disney, bevor er schließlich seine eigene Sportswear-Linie, Mr. Winter, auf den Markt brachte, die bei verkauft wurde Leute wie Fred Segal und Nordstrom.

Aber der Künstler wusste immer, dass er eines Tages seinen Graphit gegen eine Tätowierpistole eintauschen würde, seit er im Alter von 18 Jahren sein erstes Tattoo bekam - eine keltische Kreuzung zwischen seinen Schulterblättern (eine Anspielung auf sein irisches Erbe) vom legendären Mark Mahoney vom Shamrock Social Club bei Sonnenuntergang. "Ich war fasziniert von der Kunst, also habe ich gerade angefangen, [Tätowierungen] hinzuzufügen und zu sammeln", erklärt er. "Jedes Mal, wenn ich eine bekam, schaute ich zu und lernte und lernte."

Im Jahr 2012 begann Winter, Freunde aus seinem ersten Studio zu tätowieren und übernahm den Spitznamen Winter Stone (abgeleitet von seinem verstorbenen Hund, einem Weimaraner namens Stone wegen seiner tiefgrauen Färbung). "Die Leute kommen zu mir für feine, wirklich bedeutungsvolle, kraftvolle Stücke", erklärt Winter, der seine Ästhetik als "zart scharf" beschreibt.


Schau das Video: Auf welche Plattform sollte man sich als Künstler konzentrieren? Kunst verkaufen Podcast EP1


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